Claire Nédellec

Hôtel –Dieu

Entretien entre Claire Nédellec et Jacqueline Salmon, Cadran solaire 3, 1992

«…Nous sommes toujours à l’affût d’une chose cachée, ou simplement potentielle ou hypothétique, dont nous suivons à la trace l’affleurement à la surface du sol … la parole relie la trace visible à la chose invisible, à la chose absente, à la chose désirée ou redoutée, comme une fragile passerelle jetée sur le vide. Aussi, le juste emploi du langage est-il celui qui permet de s’approcher des choses (présentes ou absentes) avec discrétion, attention et prudence, en respectant ce que les choses (présentes ou absentes) communiquent sans le secours des mots… »
Italo Calvino
(Leçons Américaines – Aide-Mémoire pour le prochain milénaire – Chapitre 3 – Exactitude)


Lors d’une première réflexion sur le titre de cette exposition, vous aviez envisagé l’appellation « membres bienfaiteurs » puis « reconnaissance ». Comment s’est passé ce glissement d’un titrage vers un autre ?

En fait, je n’ai su que petit à petit, que mon sujet serait la perte de l’identité … Celle des malades dans le lieu, puis celle du lieu lui-même qui perdait son usage. Or à l’hôpital la perte de l’identité est d’abord une perte d’intimité, cela, je l’avais vécu, et j’en ai eu le souvenir aigü.
Après s’être reconnue soi même, il fallait aussi simplement porter « reconnaissance » aux « membres bienfaiteurs » dont les noms étaient inscrits en lettres d’or sur des plaques de marbre. Si le glissement d’un titrage vers un autre est anecdotique, le terme « reconnaissance » est important : la démarche artistique est une mise en forme de signes que l’on re-connaît, et mystérieusement, on reconnaît parfois quelque chose que l’on ignorait.

Vous utilisez le mot mystère, cela voudrait dire qu’il y a un état de non-reconnaissance puis de re-connaissance. Entre ces deux états, que se passe-t-il ?

Entre les deux il y a une série d’images qui posent quelques repères, qui viennent au secours de la pensée. Je pense qu’il est important que les choses ne soient pas élucidées, qu’elles restent dans cet état de proposition.

Lorsque vous déambulé dans ce lieu, avez-vous eu cette impression d’images offertes et non élucidées ?

Il s’est passé une chose étrange : à travers les couleurs, les sols en damier, l’emboîtage successif des pièces les unes dans les autres, les portes ouvertes, la lumière mouvante, les murs lisses, l’absence de traces ou plutôt le peu de traces … immédiatement une référence à la Renaissance Italienne s’est imposée et, en particulier à la découverte de la perspective … au Mazzochio… cette couronne à damier symbole de la connaissance.

Des références dont très forts …

Oui et inattendus. Je n’étais pas venue pour les trouver dans ce lieu. C’est cela qui est étonnant. Il y a d’ailleurs des aspects très précis de ces références : le sol à damiers et un détails anecdotique : les quelques traces tangibles étaient des reproductions de Vermeer ! Et vous savez combien Vermeer a était saisi par la peinture de Delft. Et je me remémorait ses paysages aperçus à travers un premier plan de balcon à damiers ; les portes ouvertes qui débouchaient sur les perspectives me faisaient penser également au portillon de Dürer, sur sa technique de reproduction de la perspective et tout cela était très étrange : comme si ce lieu, où il était question de réaliser une œuvre, s’était disposé lui-même pour être en mesure de donner les images d’une œuvre.

Puis une deuxième impression très forte a surgi dans un long couloir, et a donné naissance aux « chambres translucides » qui sont exposées dans la crypte. Ces couloirs étaient scandés par des chambres de malades peintes de couleurs vives avec des portes en verre dépoli. Un cercle transparent permettait à l’infirmière ou au médecin de passage de voir ce qui se passait à l’intérieur des pièces. Là, ont resurgi des détails autobiographiques vécus à l’hôpital. Des moments graves, à la lisière de la mort. Je me suis souvenue n’avoir était qu’une chambre 7, 12 ou 18. Je pense d’ailleurs que j’étais intitulée « la chambre 6 » et là, on pouvait dire « le malade de la chambre bleue, jaune ou rose ».

Parvient-on aisément à transposer par l’image une perte d’identité dans un lieu d’exposition ?

C’était difficile mais le temps l’a permis. C’était possible d’envisager quelque chose d’aussi grave parce que je disposais de deux ans ; je pouvais alors retrouver un équilibre ou une sérénité dans ce sujet.

Si le terme sérénité est employé, cela veut dire que la première « prise en charge visuelle » a été tendue, vous avez eu deux lectures : une iconographie référente et la réactualisation d’un passé autobiographique douloureux. Ces deux lectures se sont elles chevauchées dans le temps ?

Oui, elle se superposent et s’emboîtent pour ne devenir qu’une. Les éléments autobiographiques se chevauchent avec les éléments de culture pour devenir une seule chose que l’on ressent comme sa propre identité. En tant que photographe particulièrement intéressée par l’espace construit, tous les problèmes de la perspective sont des problèmes autobiographiques avec lesquels je me bats quotidiennement et des problèmes graves puisque d’ordre spirituel : un type de représentation ante-Renaissance, ante-Quattrocento qui s’adressait à Dieu c’est-à-dire une représentation visuelle de l’espace construit qui n’était pas faite pour être comprise par les hommes mais pour être vu d’en Haut et qui était un dialogue avec une entité supérieure. Puis la représentation Renaissance faite pour être comprise, appréciée, achetée par les banquiers et donateurs, représentation temporelle assujettie au regard de l’homme. La photographie, régie par la loi de l’optique et l’appareil photographique dans lequel on regarde à l’échelle humaine, nous ancre pieds et poings liés avec la représentation temporelle des lieux. Le pari, la lutte du minotaure se fait avec la perspective et avec une manière de travailler autrement.

Ce concept temporalité / spiritualité ne s’est-il pas imposé de lui-même pour une exposition qui se déroule dans un lieu autrefois voué au culte ?

Oui et de manière prégnante puisque la chapelle, la crypte et la morgue sont bien les lieux « réels » de cet hôpital. C’est une exposition du lieu dans son lieu culte.

Il y a plusieurs chapitres dans l’exposition : « chambres translucides », « exergue », « dédicaces », « membres bienfaiteurs » et « lieux lisses ». Pouvez-vous nous parler de cette dernière installation qui se trouve dans la chapelle ?

Le titre « Lieux Lisses » s’est imposé comme une évidence ; par la propreté du lieu, après que l’hôpital eût été déménagé. Les murs étaient laqués, beiges, roses, jaunes … C’était étonnant de voir un lieu vide non décrépi.
Je pensais travailler sur une époque charnière entre Hôtel-Dieu et université, mais j’ai eu l’impression que les choses s’éteignaient là. Lorsque les choses s’imposent avec une telle évidence, il faut les respecter. J’ai photographié ces lieux : chambres des malades, salles communes, couloirs, lieux privés, parfois en couleur, parfois en noir et blanc selon les réminiscences qu’ils me suscitaient. J’ai découvert qu’une porte laissée ouverte c’est déjà l’abandon…
Ces photographies seront installées sur les lambris de la chapelle, d’autres ou les mêmes tirées à nouveau et réencadrées semblablement, puis recouvertes par des feuilles de calques et perchées sur des piques seront installées dans la nef. Sur l’envers des calques est inscrit le nom d’un des membres bienfaiteurs, d’où le titre de l’installation ; la conception de cette installation s’est faite lentement : comment rendre un dernier hommage, faire acte de reconnaissance envers ces membres bienfaiteurs dont la liste était longue. Cela commence au XIIIème siècle pour s’achever en 1957. Ma première idée simple mais un peu primaire était de garder les plaques, de les réexposer. Puis cela a évolué : faire une recherche aux Archives de Troyes sur ces gens… cela devenait une idée compliquée d’historienne. Un travail précédemment élaboré en Égypte m’a aidée. Le plus grand hommage que l’on pouvait rendre à ces êtres était bien de prononcer leur noms, de les écrire, de les faire photocopier, de les sérigraphier c'est-à-dire de leur redonner vie pour un temps et d’en faire une série d’icônes. Il y a une dizaine d’années, j’avais été très frappée par une inscription sur une tombe à Sakkarah : « Toi qui passes, prononce mon nom afin de me redonner la vie Éternelle ». C’était une bonne réponse à des questions métaphysiques.

Comme si la copie, la redite était acte de rédemption ?

De rédemption … vous en dites plus que moi ! En Égypte le Dieu Phteh ou Phtah selon les traductions crée le monde en prononçant le nom de toute chose. Chaque fois qu’il y a énonciation, il y a existence. Et chaque fois que l’on prononce un patronyme, on le fait durer. Cette idée me satisfait : la Vie Éternelle pourrait être la prononciation infinie des noms qui ont compté dans l’histoire des hommes.

Vous avez donc inscrit ces noms, vous délaissez la recherche d’un chartiste, vous saisissez ces noms pour les utiliser d’une autre manière.

Après Boltanski, il y avait un grand danger à l’idée du mémorial, il fallait rester serein.

Il ne s’agissait pas de faire un mémorial

Pas tout à fait, mais cela sera reçu comme tel. Il fallait habiter ce chœur de la chapelle. Une exposition photographique simple ne pouvait convenir à ce lieu.

Pouvez-vous mieux nous décrire cette installation ?

Je me suis inspirée d’un document sur un cimetière Iranien où une femme voilée circule dans une forêt d’images, de portraits suspendus à des piques. L’installation de Troyes fait référence à ce cimetière à Qôm : j’ai remplacé les portraits des personnes par les photographies des lieux construits par leur générosité. J’ai donc utilisé les photographies de l’installation « lieux lisses » recouvertes de calque végétal sur lequel s’inscrivent le nom, la date et les qualificatifs des membres bienfaiteurs. Ces images sont donc installées sur d’assez hauts supports en métal telles des icônes brandies. Il faut relever un détail important : le transfert du nom est fait sur l’envers du calque, ainsi ce dernier reste lisse, sans aspérité. Le nom est sur le calque, pas sur l’image ; celle-ci devient floue mais le nom reste net, c’est le lieu qui disparaît. Il fallait que l’apparence globale de cette installation soit légère parce que j’aimais cette référence directe à la prière tibétaine –brin d’étoffe suspendu au vent- légèreté et transparence devaient dialoguer aussi avec les « chambres translucides » exposées dans la crypte avec ces photographies de portes dépolies, dans des cadres de verre dépoli et des miroirs couverts de verre anti-reflet. Le calque me donnait le même type d’atmosphère. Les baies vitrées de la chapelle donnent une lumière bien particulière pour rehausser cette diaphanie. Je voulais que cette installation soit fragile.

Parce que ces espaces « éprouvés » par votre regard demeuraient inaccessibles ?

Pas inaccessibles –distancés. J’ai une sorte de pudeur par rapport aux lieux.

Cette pudeur rejoint-elle le drame de la perte de l’intimité ?

J’ai toujours peur d’en faire trop. Lorsque l’on devient photographe, et je le suis devenue tard, à 37 ans, on devient une personne qui reproduit une partie du réel, qui la sélectionne, et qui lui donne une forme, trouver la forme de cette représentation m’intéresse, car de cette forme va découler le sens ; c’est un très grand pouvoir, il est important de garder des distances avec le sujet, et avec soi-même ; lorsque l’on touche à l’installation on rajoute encore du sens, et pour que tout cela finisse par ne faire qu’une pensée, et une pensée claire, il faut infiniment de précautions.

Pourquoi reconnaît-on des images de soi dans les images d’abandon ?

Il y a actuellement une esthétique des banlieues, des terrains vagues, des lieux industriels abandonnés, des maisons démolies. On se reconnaît dans ce genre de sujet et cela est étrange. Je crois que cela n’a pas toujours été. Le XVIIIème siècle s’est reconnu dans des représentations de la modernité. Or si vraiment l’œuvre est la captation, la mise en forme d’éléments de réalité que l’on reconnaît comme nous appartenant, et, comme nous nous représentons nous-mêmes, il est vrai que nous sommes dans une société étrange qui se reconnaît dans le délabrement ou plutôt dans la solitude et l’abandon.
J’ai aimé que l’Hôtel-Dieu ne fût pas délabré. C’était un abandon plein de réminiscences. Et je pense à Schefer parlant de De Certeau qui lui-même avait écrit sur Jérôme Bosch : « le tableau est tout entier réalisé pour faire croire qu’il cache du sens ». J’aime cette idée de laisser croire qu’il y a à penser, qu’il y a du sens mais en fait de ne pas chercher à savoir lequel. C’est typique de ce travail. Les images sont construites ; au regard de celles-ci, il faudrait que l’on se souvienne de Vermeer, de Delft, de Proust dont une des salles portait le nom. Chacun en déduira une chaîne particulière de causes et de symboles.

Il y a dans votre travail des partis-pris formels qui tentent d’anéantir la lumière ou du moins l’éblouissement : l’utilisation du calque, du verre dépoli, du verre anti-reflet …

Sans la lumière, cette histoire était morbide. La lumière est une symbolique au premier degré. Il fallait la chercher et l’attendre. Le verre anti-reflet sur le miroir c’est une manière de se voir sans se reconnaître. C’est l’effort sur soi-même pour associer une photographie qui est presque un monochrome, une couleur de chambre, avec un miroir où l’on se voit sans se reconnaître. Je ne voulais pas aller trop loin parce que le référent autobiographique était trop présent. Quand on touche à la maladie, on touche à la mort, à la condition de l’homme, à la manière dont il arrive finalement à se situer dans un espace qu’il a construit pour se protéger, et pour vivre ses derniers moments qui sont si difficiles. Toute l’existence de ce lieu touche au problème fondamental : la mort. Il ne s’agit jamais d’anéantir la lumière mais de la maîtriser et de ne faire pénétrer dans ces pièces que la juste quantité que peut supporter un malade.

Quel est votre rapport au temps dans le geste photographique ?

Il y a une magie du fait photographique : le fait d’emmagasiner des images dans un temps relativement court, de manière presque qu’instinctive, avec tout un savoir qui s’active dans l’instant, à votre insu ou presque, pour superposer des multiples niveaux d’interprétations… Je dispose d’un vocabulaire et d’un registre de préoccupations, je capte tout ce qui va dans leur sens, et comme je regarde attentivement la réalité, elle me le rend bien en me donnant des organisations de choses qui dépassent l’imagination.
J’ai parfois l’impression de marcher sur la corde raide, je ne double pas les prises de vue, et fais très peu d’images, j’ai l’impression de fonctionner en insécurité complète, mais c’est cet état de prise de « risque photographique » qui est garant de l’intérêt que je porte à mon travail.

Est-ce la même problématique pour l’accrochage des œuvres ?

Non, au contraire. Là, tout devient rigoureux. Et c’est pour cela qu’il faut beaucoup de temps après la prise de vue. La manière dont je me prépare intérieurement pour faire des images me prend aussi beaucoup de temps.

Parce que c’est une démarche picturale …

Une image photographique a un référent pictural, c’est indéniable. Dans l’étude de la peinture ce qui est frappant c’est simplement la liberté : le fait que la représentation picturale ne soit pas soumise aux lois de l’optique fait que lorsque nous voyons un cadrage nous savons qu’il est élaboré en toute liberté. La peinture, dans cet esprit est plus intéressante. J’aime beaucoup étudier la représentation de la peinture dans l’architecture, Saenredam particulièrement. Les croquis de voyage de Viollet le Duc sont passionnants puisqu’en tant que dessinateur il n’est pas soumis à ces règles de l’optique extrêmement contraignantes. Il cadre avec son papier et son crayon une nef d’église c’est une étude qui apporte quelquechose puisque élaborée en toute liberté, du moins j’aime me dire qu’elle est faite en toute liberté, alors que très souvent la prise de vue photographique doit se déjouer de ses contraintes. Parfois, je prends l’appareil photo et je ne vois rien … Entre 1986 et 1989 l’hommage à Tarkovski m’a donné confiance …

C'est-à-dire ?

J’étais influencée par la pensée de Tarkovski et plus précisément par l’utilisation de l’architecture comme lieu de passage initiatique…Et l’on revient encore à l’Hôtel-Dieu : la traversée de cette architecture en temps réel, (les triptyques d’images où le mouvement est infime pour que le temps de regard de spectateur soit plus long). La traversée du lieu est finalement une initiation. Tarkovski en parle remarquablement bien dans Stalker . Je me suis rendue compte à sa mort combien il m’avait influencée et j’ai mieux analysé cette fascination que j’éprouve pour l’espace bâti. A partir du moment où j’ai décidé de réaliser un hommage au cinéaste et où j’ai travaillé dans un lieu qui n’avait rien de Tarkovskien : / un garage devenu bibliothèque, j’ai trouvé des images qui provoquaient chez les regardeurs les références que je souhaitais, je me suis sentie alors en possession d’un pouvoir sur la réalité… C’est cela qui est étrange. Quand vous commencez à porter en vous une obsession, un sujet à traiter, la réalité se met au service de votre regard. Le monde s’organise pour répondre à notre attente. Cela est très net. Et c’est pour cela que la photographie m’intéresse, parce que c’est devenue une manière de vivre, une manière de regarder les choses suffisamment longtemps et finalement d’avoir un léger pouvoir sur le réel.

Pouvez-vous développer cette idée de l’architecture qui favorise les passages initiatiques ?

L’architecture c’est fabuleux parce que c’est un espace qui apparaît à tout le monde comme inhumain ; alors que c’est la seule chose dans la réalité qui est vraiment pensée par l’homme, inventée ; qui matérialise ses peurs, ses désirs, ses ambitions, son besoin de sécurité. Les préoccupations graves de l’individu sont à chaque fois concrétisées par des espaces bâtis. Que se soient des envolées lyriques ou des lieux de peur, l’homme construit toujours.

Et déconstruit …

Oui ! … et c’est étrange de constater que l’on est dans une époque friande de réhabilitation. Comme si l’on avait peur de détruire le passé. Il y a eu des époques qui ne craignaient pas la destruction des monuments. Traverser l’architecture c’est traverser la pensée des hommes.

En déambulant dans l’Hôtel-Dieu à Troyes, quel type de parcours initiatiques s’est imposé ?

C’était grave. Tout passage initiatique est forcément lié à la mort et c’était la première fois que j’étais si proche de la domination de la mort dans notre civilisation occidentale.

Y a-t-il aussi un parcours initiatique lorsque l’on fabrique des images pour un livre ?

Tout dépend du livre.
Pour moi, cela s’est souvent posé en terme de quête des origines. « 8 rue Juiverie » est un lieu symbolique ; un jeune architecte de 23 ans, Philibert de l’Orme a découvert là, la théorie de la construction d’une trompe, très bel ouvrage d’architecture que l’on ne savait construire que de manière empirique ; il a, à la suite écrit le premier traité d’architecture français.
Égypte, est un retour sur les lieux fondateurs de l’histoire de la photographie et de l’architecture. J’ai photographié le mur construit par l’architecte Imhotep 3000 ans avant J.C pour l’enceinte du roi Zoser. C’est une architecture sublime, en quelque sorte définitive. Par contre pour le livre sur Calvino, il s’agissait pour moi de voir le monde à sa manière, c'est-à-dire à la manière de Palomar ou de Marcovaldo. Le monde de Calvino, c’est le monde du savoir et du classement des choses et l’homme de Calvino regarde ses pieds, il regarde des petits objets peu significatifs mais il les regarde attentivement : il y a une sorte de grand entonnoir qui se construit alors, et toute une pensée métaphysique dégringole sur cette petite chose regardée à la loupe. Cela convient très bien à la photographie parce que finalement c’est cela : regarder un tout petit bout de réalité mais le regarder tellement attentivement que toute une métaphysique dégringole sur ce petit bout de réalité et quand je dis dégringoler c’est le terme qui convient, parce que vraiment c’est peu maîtrisé, c’est simplement le temps du regard sur la chose. La photographie fonctionne avec la philosophie que j’aime bien, une perception intuitive du sens. Une appropriation légère qui peut être déjouée…

Qui barre la route à l’érudition…

Qui est son contraire, une sorte de savoir flottant.

Le mot, le titre, le cartel possèderont avec cette exposition une résonance particulière

L’emploi du mot est toujours grave.

Est-ce grave d’employer un mot pour un autre ?

Oui, dramatiquement. On peut se tromper de choix dans son propre travail.

Il y aurait comme des « contre-sens », des « contre-images »

On ne lit pas forcément très vite son propre travail, ce que l’on lit très vite ce sont les images immédiates. Et parfois ces images font écran à d’autres, compréhensibles avec le temps. Ces dernières sont très importantes parce qu’elles sont une part de notre inconscient. J’aime beaucoup cette phrase de Picasso : « je lis Einstein. Je ne comprends rien, mais je comprends autre chose ». Je crois vraiment beaucoup aux images dont on ne comprend pas la teneur mais qui nous font comprendre autre chose et cela, c’est effectivement quelque chose que l’on ne découvre pas tout de suite.

Ce qui voudrait dire que le dédoublement du sens est primordial ?

Oui, dans Calvino il fallait qu’il y ait ce dédoublement, et plus : une succession de savoirs qui arrivent en cascade … mais qui s’avèrent au bout du compte dérisoires, et c’est cela qui est fabuleux ! Finalement, je suis ainsi. Je pense particulièrement à ces trois photos de Troyes avec ces sols en damiers, j’ai l’impression que j’atteins quelque chose d’important ; je les trie, je les organise, surgissent des références, des problématiques primordiales puis tout cela retombe et je ne suis plus sûre de rien. On détient une intelligence de l’instant !

Comme une comète dont l’éclair s’émietterait et dont l’émiettement serait le plus éblouissant ?

Éblouissant ou non, c’est l’émiettement qui est notre réalité. Il faut bien accepter de produire des œuvres dont on n’est pas sur qu’elles soient si importantes.

Quel que soit le support de création est-ce la même problématique ?

Oui je pense. Ce qui est dur c’est de tenir l’énergie du temps nécessaire à fabriquer la chose. Puis d’accepter de la montrer. Cet instant est difficile. Il n’y a aucune certitude surtout pour ce sujet d’exposition -la perte d’identité-. Cela va bien plus loin que la représentation. Je tâche d’ouvrir le sens, de faire une accumulation de signes qui multiplie les interprétations …



Charnay, avril 1992 .